Les 25 collections de vêtements pour femmes les plus influentes d'après-guerre

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Un groupe d'experts de la mode - éditeurs, historiens et designer - s'est réuni sur Zoom pour dresser une liste des vêtements qui ont façonné le monde.

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Par Nick Haramis, Max Berlinger, Rose Courteau, Jessica Testa et Kin Woo

Qu'il s'agisse d'une petite robe blanche sur une grille de métro de New York ou d'un soutien-gorge conique sur une pop star qui fait sensation, les vêtements que nous portons ont le pouvoir de projeter toutes sortes de messages. L'existence même de certains vêtements et silhouettes est souvent la preuve de moments de changement social significatifs ; nous communiquons les choses que nous ne pouvons pas dire à travers les vêtements que nous portons, qui à leur tour peuvent déterminer comment nous nous déplaçons dans le monde et où nous sommes autorisés à aller. À bien des égards, toute histoire de la mode, aussi incomplète soit-elle, est notre histoire à tous. C'est aussi une enquête sur la couture, les textiles, l'innovation, les luttes intestines, les affaires, la bravade et, surtout, la beauté - la laideur aussi.

Dans cet esprit, T a réuni un panel de juges estimés - l'autorité de la mode Pamela Golbin, ancienne conservatrice en chef de la mode et des textiles au Musée des Arts Décoratifs de Paris; le styliste new-yorkais et contributeur de T Matt Holmes ; le directeur créatif de T, Patrick Li ; le créateur de mode américain Rick Owens ; et la galeriste italienne, présidente de la Fondazione Sozzani et fondatrice du concept store 10 Corso Como, Carla Sozzani — pour choisir les 25 collections de vêtements pour femmes les plus influentes de la fin de la Seconde Guerre mondiale à aujourd'hui. Avant de se réunir, chacun d'eux a nommé environ 10 collections qu'il ou elle jugeait dignes d'être incluses. Puis, un mercredi fin juillet, ils se sont réunis en ligne pour réduire la liste, qui reflète principalement l'ordre dans lequel ils ont été discutés plutôt que leur classement. Il y avait quelques favoris clairs – tout le monde était d'accord pour inclure au moins une saison de Comme des Garçons – et de nombreuses omissions difficiles. (Oui, nous savons que nous sommes légers sur les Italiens.) Il était souvent difficile de distinguer une collection de l'ensemble de l'œuvre d'un designer, même si c'était la tâche ; tout aussi délicat était de séparer le vêtement lui-même du spectacle d'un spectacle. Pour être prise en compte, une collection n'avait pas besoin d'être apparue sur un podium, et tous les défilés ne répondaient pas aux critères. Par exemple, la collecte de fonds de la bataille de Versailles de 1973 n'a pas été admissible parce qu'il y avait des équipes ; pour l'événement monumental, cinq couturiers français (Marc Bohan pour Christian Dior, Pierre Cardin, Hubert de Givenchy, Yves Saint Laurent et Emanuel Ungaro) défilaient contre cinq de leurs pairs américains (Bill Blass, Stephen Burrows, Oscar de la Renta, Halston et Anne Klein). Nous avons également convenu de ne rien considérer par les panélistes eux-mêmes, c'est pourquoi Owens n'est pas sur la liste finale, malgré ses multiples nominations.

Enfin, deux collections ont tellement contribué au développement de la mode contemporaine que nous avons pensé qu'elles étaient presque trop évidentes pour occuper une paire de précieuses fentes. Le premier est arrivé en 1947, lorsqu'un créateur français relativement jeune nommé Christian Dior a fait ses débuts avec un New Look féminin. Les robes aux épaules inclinées étaient serrées à la taille, tout comme les vestes à col châle portées avec des jupes volumineuses qui créaient non seulement une silhouette de sablier, mais un antidote opulent à l'austérité des uniformes militaires de l'époque. Le second était un argument contre le premier, par la couturière et modiste française Gabrielle "Coco" Chanel - dont les créations des années 1920 et 1930 communiquaient pragmatisme et indépendance, et qui estimaient que Dior avait rendu un mauvais service aux femmes libérées. En 1954, à l'âge de 70 ans, elle est sortie de sa retraite, transformant ses costumes en tweed classiques - mis à jour pendant cette période avec une jupe mince et une veste sans col à bordure tressée - en un rejet des idéaux de sa concurrente.

Lors de l'appel cet après-midi-là, des opinions partagées improbables ont émergé au milieu de désaccords inattendus. Mais la seule chose que tout le monde savait être vraie, c'est qu'il y a tellement plus dans la mode que du tissu, ce qui pourrait expliquer pourquoi Owens s'est présenté torse nu. — Nick Haramis

Paméla Golbin : Puis-je intervenir avant de commencer ? J'ai voulu aborder dès le départ l'idée même des collections de prêt-à-porter depuis la Seconde Guerre mondiale comme paramètre : le prêt-à-porter dans sa forme moderne n'existait pas en France juste après la guerre ; si nous étions prêts à ne regarder que les collections de prêt-à-porter, nous devrions commencer en 1973. Toutes les autres collections jusque-là sont de la couture.

Carla Sozzani :Non, j'ai commencé à acheter Saint Laurent Rive Gauche en 1966. C'était du prêt-à-porter.

Gobin :Le Smoking a été introduit dans une collection couture.

Sozzani :Mais Rive Gauche a ouvert ses portes à Paris en 1966.

Nick Haramis :Et c'est parti !

En janvier 1971, Yves Saint Laurent présente toute une collection inspirée d'un seul vêtement : une robe des années 40 que son amie la créatrice de bijoux Paloma Picasso a dénichée dans une brocante. Bien qu'il ait intitulé l'émission "Libération", elle deviendra plus tard connue sous le nom de sa collection Scandal : le défilé de robes jusqu'aux genoux portées avec des vestes courtes en fourrure et des chaussures compensées évoque pour certains des souvenirs fâcheux du Paris de guerre, tandis que les turbans éclaboussants, le rouge à lèvres- les bouches tachées et les couleurs criardes marquaient une nette rupture avec les idées traditionnelles du bon goût. En regardant depuis la section de la presse américaine et britannique, la muse de Saint Laurent, Loulou de la Falaise, a écouté les réactions furieuses, se rappelant : "Les choses que nous avons entendues - 'Cette collection est pour s'asseoir sur le bidet.'" Et pourtant seulement quelques-unes des mois après ses débuts, le vent de la mode a commencé à changer - Saint Laurent anticipant la manie du style d'inspiration rétro qui dominerait les prochaines décennies. En défiant les convenances et en brouillant les frontières entre la haute couture et le prêt-à-porter, le créateur a rompu avec le passé et embrassé l'énergie et l'effervescence de la rue. "La mode est le reflet de notre époque", a-t-il dit, "et si elle n'exprime pas l'atmosphère de son temps, elle ne veut rien dire." —Kin Woo

Haramis :Trois d'entre vous ont choisi d'inclure la collection automne 1966 d'Yves Saint Laurent, qui présentait son célèbre costume Le Smoking.

Gobin :Ce n'était pas la première fois qu'on trouvait un smoking dans le vestiaire féminin, mais Saint Laurent, qui avait été l'héritier de Christian Dior, a donné à la tendance sa lettre de noblesse.

Rick Owens : Comment ne pas inclure celui-ci ? Je ne pense pas que nous ayons à défendre cette décision.

Haramis :Carla pourrait ne pas être d'accord.

Sozzani : Je préfère le printemps 1971 - il a reçu tellement de mauvaises critiques. Vous les lisiez et vous vous disiez : "Comment va-t-il survivre à ça ?" En fait, je pense que c'était l'une de ses meilleures collections, et j'en ai acheté tellement. Quand ma sœur [la célèbre rédactrice en chef de Vogue Italia Franca Sozzani] s'est mariée, j'ai porté un pantalon et une veste de la collection Scandal. C'était du jamais vu dans les années 70 d'aller à un mariage en pantalon. Des années plus tard, Saint Laurent est devenu très bourgeois, mais à l'époque, il était provocateur et en avance sur son temps.

Patrick Li :Pensez-vous que Saint Laurent a voulu faire scandale ?

Sozzani : Non bien sûr que non. C'est incroyable à quel point la presse peut parfois se tromper.

Bien que la Grande Récession ait techniquement pris fin à l'été 2009, ses répercussions culturelles se faisaient à peine sentir lorsque Phoebe Philo a présenté sa deuxième collection de défilés pour Céline. (Hedi Slimane a supprimé l'accent du nom de la marque lorsqu'il est devenu directeur créatif en 2018.) Philo est revenu aux débuts du sportswear de la maison française avec des vêtements polyvalents qui télégraphiaient la prudence et minimisaient la distance entre l'aspirationnel et le quotidien. Le noir, le blanc et le bleu marine dominaient sa palette, avec quelques touches de vert olive. Il y avait des séparations - des pantalons étroits et des jupes jusqu'aux genoux - parfois sous la forme d'une illusion, comme une jupe en laine bleue et un débardeur en cuir noir fusionnés en une seule gaine ou une robe de smoking sans col construite avec une simplicité brillante pour ressembler, à première vue, une jupe et une veste assorties. De tels leurres exprimaient un idéal de cohérence - que choisir deux choses à porter devrait être aussi facile que d'en choisir une. L'essentialisme de Philo a envoyé l'œil à la recherche de caractéristiques distinctives même dans les articles les plus simples. Et ces caractéristiques étaient inévitablement là, souvent dans une asymétrie délibérée, dont la découverte récompensait le regard du spectateur et affirmait la conscience de la collection. —Rose Courteau

Gobin : J'ai choisi celle-ci car c'est à ce moment qu'elle a vraiment établi sa garde-robe. Il est important pour moi que les créatrices soient sur cette liste car elles n'étaient pas nombreuses dans les années 1990 et au début des années 2000. Elle a apporté un vocabulaire de conception si important à la table.

Sozzani : J'adore son travail, mais je ne pense pas qu'elle soit vraiment une créatrice. Elle est plutôt une styliste incroyable.

Matt Holmes : Quand il s'agit du temps passé par Phoebe chez Céline, je pense à l'influence que cela a eu sur la culture. Je le vois souvent dans le monde et ailleurs que dans les magazines de mode. J'ai découvert la marque grâce à sa collection printemps 2011, lorsque Kanye [West] a commencé à porter la chemise de pyjama. J'ai trouvé rafraîchissant que les hommes puissent porter ses vêtements, qui étaient assez féminins. Mais si nous parlons d'elle en train de jeter les bases en tant que designer, l'automne 2010 est celle-là. C'était un spectacle fort avec tous les éléments constitutifs.

Li :La Céline de Phoebe était incroyablement influente -

Sozzani :Est encore.

Li : Tant de ces grandes marques n'existeraient pas si ce n'était pas pour elle. Carla, pour votre point, qui est important, je pense à Virgil [Abloh, le fondateur d'Off-White et le défunt directeur artistique des vêtements pour hommes chez Louis Vuitton] comme un flouteur de frontières, plus un styliste ou un directeur artistique qu'un véritable designer, mais dont l'impact est durable.

Sozzani :Ce qu'elle a créé était une langue.

Li :Tout un monde, vraiment.

Sozzani : C'est quelque chose qui manque aux femmes d'aujourd'hui. Tant d'autres ont essayé de faire ce qu'elle a fait, mais jusqu'à présent, personne n'a réussi.

Cinq ans après son entrée en fonction en tant que directeur créatif de Balenciaga, le jeune designer franco-belge Nicolas Ghesquière a fait du pantalon cargo une ligne directrice de sa collection de printemps, en les traduisant du lexique du streetwear américain - influencé par la culture skater et les artistes hip-hop - pour la piste, en les abstrait avec des tissus aérés de bleu vert d'eau et de rose poussiéreux, et en remplaçant leurs ceintures par des ceintures. D'autres pièces projetaient un style tout aussi décontracté : des salopettes avec des poches sur les hanches exagérées, une volumineuse robe à enfiler en coton noir dont la construction en forme de bavoir révélait une large bande de cage thoracique. L'utilitarisme déconstruit de ces silhouettes contrastait avec une série de hauts patchwork complexes et de minirobes fabriqués à partir de tissus d'inspiration indienne et de brocarts vintage. Citant comme inspirations le style de Los Angeles, les Raphaëlites et les chandails flamboyants du créateur néerlandais Koos van den Akker, Ghesquière a fourni un modèle romantique pour un dressing urbain éclectique. Il a également déclenché une discussion sur la propriété artistique lorsqu'il a été découvert que certaines des pièces les plus frappantes de la collection étaient des répliques de vêtements fabriqués par Kaisik Wong, un créateur sino-américain peu connu décédé en 1990. Ghesquière n'a pas nié son appropriation. "Je suis très flatté que les gens regardent mes sources d'inspiration", a-t-il déclaré. —RC

Li : Un moyen direct d'entrer dans son monde était à travers ces pantalons cargo. Je ne dirais pas que c'était une idée facile - même si ce n'était pas si étrange - et pourtant l'impact de ce pantalon était incommensurable. Vous avez vu leur influence partout.

Owen : Je pense m'être trompé en n'incluant pas Nicolas Ghesquière. C'était stupide.

Gobin :Pourquoi dites vous cela?

Owen : Parce que vous m'avez rappelé à quel point son travail chez Balenciaga était formidable. J'appuierai la motion pour le printemps 2002.

Holmes :Moi aussi.

Au cours des deux premières années d'activité de Willi Smith, les vêtements du créateur sont devenus tranquillement populaires auprès d'un certain type de scènes new-yorkaises. Mais ce n'est qu'au premier défilé de Smith en 1978 que WilliWear est vraiment devenu "notre incursion dans le monde de l'art", a déclaré plus tard sa partenaire commerciale et créative Laurie Mallet. Il a eu lieu à la Holly Solomon Gallery de SoHo, où 500 personnes se seraient rassemblées pour voir l'émergence d'un designer noir qui était devenu l'inventeur du streetwear. Ses vêtements étaient décontractés mais adaptés, simples mais modernes – et, surtout pour lui, à un prix raisonnable. "Rien de plus de 100 dollars, jamais", a-t-il déclaré au Times à propos de ses débuts, qui comprenaient un pantalon taille haute gonflé qu'il appelait "pantalon dirndl". Le défilé s'est ouvert avec sa sœur, l'actrice et mannequin Toukie Smith, vêtue d'une combinaison beige légère à manches courtes, associée à des sandales et des chaussettes de style pêcheur. La collection avait des thèmes nautiques et d'Asie du Sud-Est, avec des vestes douces et des robes amples qui permettaient la liberté de mouvement - et, pour les femmes des années 1970, la liberté de l'uniforme plus féminisé des décennies précédentes. Smith construisait un monde autour d'une "couture de rue" adaptable et fluide, mais il est décédé en 1987 à 39 ans d'une maladie liée au sida avant qu'elle ne puisse être pleinement réalisée. —Jessica Testa

Li : Ce n'était pas de la haute couture; c'était une proposition beaucoup plus démocratique, mais qui utilisait tout le langage des collections moins accessibles. Le fait qu'il soit un designer noir alors que ce n'était pas courant - cela a tracé un nouveau territoire. Les vêtements étaient beaux et j'ai adoré le magasin, qui a été conçu par le cabinet d'architecture Site. C'était un package parfait, et il n'est pas aussi reconnu qu'il devrait l'être.

Seven Easy Pieces : C'était le concept derrière les débuts célébrés en 1985 de la marque éponyme de Donna Karan. Karan, qui avait passé plus d'une décennie à concevoir pour Anne Klein, avait un instinct pour s'habiller tous les jours et pour trouver un public : elle ciblait les clients qui se souciaient de la mode mais étaient trop occupés pour vraiment s'intéresser à la mode. (À ce jour, le concept est commercialisé comme une « garde-robe capsule » ; il s'avère, près de 40 ans plus tard, que de nombreuses femmes se sentent encore dépassées en s'habillant.) C'était un coup de génie, compte tenu du moment : En 1990, les femmes représenteraient plus de 45 pour cent de la main-d'œuvre américaine, contre 37,5 pour cent en 1970. De nombreux ensembles mixtes de Karan étaient destinés à accentuer leurs courbes (la pièce centrale facile était un body), tandis que d'autres se penchaient sur le tendance des silhouettes masculines dans les vêtements pour femmes. L'essentiel était qu'ils puissent s'adapter élégamment du jour au soir. Les autres pièces de la collection originale comprenaient une veste sur mesure, un pull en cachemire, une jupe portefeuille et une chemise blanche classique. Karan promettait des basiques de haute qualité qui ne seraient jamais ennuyeux - un concept qui est maintenant devenu l'un des principaux arguments de vente de l'industrie de la mode américaine. —JT

Owen : Pamela, était-ce le vôtre ? j'allais le mettre !

Gobin : Je pensais qu'il était important d'inclure une femme américaine. Elle suit vraiment la tradition de Claire McCardell et Bonnie Cashin, où la forme et la fonction se rejoignent d'une manière incroyable. Avec Seven Easy Pieces, elle a établi la garde-robe de travail de chaque femme en Amérique et ailleurs, mais c'est aussi l'iconographie qui l'accompagnera plus tard - dans sa publicité, par exemple. [La campagne publicitaire du printemps 1992 de Donna Karan prévoyait l'investiture et l'administration de la première femme présidente américaine.] Il s'agissait de l'expérience qu'elle a apportée avec elle d'Anne Klein et de l'univers qu'elle a créé par la suite.

Co-fondé par le designer Shayne Oliver en 2006, Hood by Air a été décrit comme un "streetwear de luxe", bien que ceux qui ne connaissent pas le travail d'Oliver pourraient sous-estimer la capacité de cette désignation. En 2014, un journaliste de mode a écrit que le collectif anarchique d'Oliver - HBA, comme on l'appelle largement - était "l'une des choses les plus étranges, les plus folles et les plus intrigantes qui se produisent actuellement dans la mode new-yorkaise", combinant comme il l'a fait "hip-hop, punk, athlétisme, androgynie, tenue de club, gothique et esthétique tribale." Elle faisait référence à la collection d'automne de HBA cette année-là, qui avait été présentée comme des vêtements pour hommes sur des modèles de tous les genres et avait abouti à une troupe de voguers faisant des retournements de cheveux rigoureux. Oliver, qui a des racines familiales à Trinidad, compte les clubs de danse qu'il a fréquentés tout en grandissant à Brooklyn comme une influence principale. (Le nom Hood by Air est un clin d'œil à la fois au "capot" de Crown Heights et à la scène des skateurs des années 90 au centre-ville de Manhattan, où il se rendait en métro.) Dans cette collection, il a déployé des pantalons cargo, des trenchs et des vêtements épais -des bottes de combat à semelles en cuir et en daim - et, bien sûr, les t-shirts logo fondamentaux de HBA, qui ont fourni de succinctes touches de couleur dans une mer de noir. De nombreuses pièces étaient rayées avec beaucoup trop de fermetures éclair pour être strictement fonctionnelles. Tout comme les postiches partielles des mannequins - enfilées comme des glands sur la couronne de leur tête - elles ont offert un petit exemple des choix instantanés (fermer ou ne pas fermer, se perruquer ou ne pas se perruquer) qui peuvent créer ce que est maintenant communément appelée fluidité. —RC

Holmes : Quand Shayne est entré en scène, c'était comme si un météore avait frappé. En tant que styliste Black queer, j'ai trouvé ça très excitant. À l'époque, le sentiment dans la mode était très « blue chip » et « corporate ». Ce spectacle a ramené l'idée de la mise en scène à New York. Sa présence a créé un effet domino d'idées plus underground s'infiltrant dans le courant dominant à une époque où tout se sentait si nettoyé et aseptisé, comme si la mode ne pouvait exister qu'à Bryant Park. [Tout au long des années 1990 et jusqu'en 2009, lorsque les lieux se sont éclatés, la plupart des défilés de la Fashion Week de New York ont ​​eu lieu dans une tente à quelques pâtés de maisons du quartier du vêtement.] Ces chemises HBA 69 sont vendues sur Canal Street à ce jour. Ma charcuterie locale en a un. C'est la mode qui ne se sent pas si privée.

Haramis :Je crois que vous l'aviez également comparé à une émission de Rick Owens.

Holmes :Eh bien, bien sûr, je pensais que Shayne prenait un relais.

Owen :J'adore Shayne, mais je pense que je choisirais plutôt Jean Paul Gaultier, son prédécesseur.

Au cours des 50 années de mode de Jean Paul Gaultier, son motif le plus reconnaissable a sans doute été un corset avec un soutien-gorge conique pointu. La collection Dada pour le printemps 1983 a été là où elle a commencé - plus de sept ans avant que Madonna ne prenne les cônes lors de sa tournée "Blond Ambition". Cela peut sembler désuet aujourd'hui, compte tenu de la résurgence de la corseterie et des vêtements inspirés de la lingerie, mais il fut un temps où il était encore scandaleux ou honteux de porter ses sous-vêtements comme vêtements d'extérieur. Gaultier l'a rendue subversive et sexuellement triomphante avec l'introduction de sa robe corset : moulante, sans bretelles, au-dessous du genou, dans un beige saumon pâle avec un léger imprimé floral (le créateur français s'était inspiré des slips que sa grand-mère portait pendant son enfance). Les bonnets du soutien-gorge étaient pointés vers les mamelons comme les soutiens-gorge ballerines des années 1950. Gaultier n'a pas été le premier à mettre un buste conique sur son podium (Yves Saint Laurent, inspiré par l'art bambara, l'a fait en 1967). Mais l'année suivante, le soutien-gorge de Gaultier prendra des proportions encore plus extrêmes, rendu en velours froncé orange comme des cônes de signalisation absurdes. Le reste était de l'histoire de la culture pop. —JT

Li :Gaultier est important car il a su remuer la marmite.

Gobin : C'était la transgression à son meilleur, sous toutes ses formes, dans l'esprit du Smoking. Mais au lieu que les vêtements pour hommes entrent dans le placard des femmes, ici, les sous-vêtements deviennent des vêtements d'extérieur. Il s'agissait de réinventer les vêtements eux-mêmes et la culture qui les entoure.

Owen : Je pense que le truc avec Gaultier, cependant, c'est que derrière la transgression se cache une qualité exquise. C'est ce qui nous a fait respecter la transgression.

Li :La joie qu'il a apportée à la piste était aussi une sorte de révélation.

Si son mentor, Cristóbal Balenciaga, s'est inspiré du passé, André Courrèges, qui a travaillé avec la maison Balenciaga pendant 10 ans, était obsédé par l'avenir. Ingénieur civil de formation, Courrèges, parfois surnommé le « Le Corbusier de la couture », a adopté une approche architecturale rigoureuse, expérimentant la géométrie et innovant avec des textiles comme le vinyle et le plastique. Après avoir fait sensation avec sa collection automne 1964 de robes trapèze, de jupes taille basse et de bottines à semelles plates, il consolide ces idées l'année suivante avec une nouvelle garde-robe que la presse de mode nomme "la Bombe Courrèges". Il a montré des tailleurs-pantalons sur mesure et, plutôt radicalement, des ourlets au-dessus du genou portés avec des bottines – le tout rendu dans sa palette préférée de blanc pur avec des accents de pastel et de rouge vif. Le défilé était un résumé de sa vision progressiste de la mode : il voulait libérer les femmes des silhouettes strictes et pointilleuses des années 1950 et parler du nouveau sens de la liberté de la décennie. "Vous ne marchez plus dans la vie. Vous courez. Vous dansez. Vous conduisez une voiture. Vous prenez un avion", a-t-il dit un jour. "Les vêtements doivent aussi pouvoir bouger." — KW

Gobin : Courrèges est issu de la maison Balenciaga et a défini le concept de garde-robe moderne tout en blanc. Il présente la mini-robe et le tailleur-pantalon, les deux éléments les plus importants de la garde-robe d'aujourd'hui.

Li : Vendu. Allons-nous en.

Quiconque se demande si la mode peut être considérée comme de l'art ferait bien de se familiariser avec les créations de Lee Alexander McQueen, qui a grandi dans une famille ouvrière à Londres et est entré dans le métier de tailleur à l'adolescence. Il a attiré l'attention en tant qu'étudiant en mode pour sa première collection, Jack the Ripper Stalks His Victims, qui comprenait un manteau de satin de soie rose imprimé d'épines; ses propres cheveux étaient cousus dans la doublure de certains de ses vêtements, un clin d'œil à la tradition victorienne des amoureux qui s'offrent mutuellement leurs mèches. Les collections futures varieraient dans leur matériel source, mais chacune afficherait un engagement similaire envers la narration et une attention inégalée aux détails. Il était aussi fasciné par les conflits et même par le macabre. (Son émission de 1995 "Highland Rape" a pris pour thème l'exploitation de l'Écosse par l'Angleterre et a présenté ses bas notoires, crédités - ou blâmés, selon à qui vous demandez - inaugurant les jeans ultra-bas de la fin des années 90 et au début.) Au moment où il a présenté sa collection printemps 2005, It's Only a Game, il avait développé une vaste œuvre, et il a utilisé la vanité de l'émission - un match d'échecs joué entre l'Amérique et le Japon - comme guide, sélectionnant des concepts des années précédentes et en les réinterprétant pour correspondre aux différentes pièces d'un échiquier. (Les robes finies avec du crin de cheval, par exemple, rappelaient sa collection Eshu de l'automne 2000 et symbolisaient le chevalier.) Le résultat était à la fois une rétrospective et un raffinement, incorporant des références japonaises et américaines contemporaines dans les motifs emblématiques de McQueen du XIXe siècle. Une fois les 36 modèles assemblés en carré sur la piste, un échiquier a été projeté sur le sol et les femmes ont suivi les commandes chorégraphiques d'une voix robotique. La vanité Est-Ouest de McQueen ferait probablement l'objet d'un examen plus minutieux aujourd'hui, même si, même à cette époque, il était habitué à défendre ses décisions créatives. —RC

Sozzani : Je connaissais très bien Lee. Il a même travaillé avec moi pendant un an quand il était jeune. J'ai adoré la façon dont il pouvait couper, en particulier ses vestes. C'était aussi proche que possible de la perfection. J'ai particulièrement aimé le mélange du féminin et du masculin dans cette collection. Être là alors qu'il composait l'échiquier était très émouvant.

Haramis :Je pense que cela soulève un point intéressant sur la différence entre un défilé et une collection, le spectacle contre le vêtement lui-même.

Gobin : Au cours des 20 dernières années, le spectacle a pris un rôle si important. J'ai nominé la dernière collection complète de McQueen pour le printemps 2010 [le designer s'est suicidé en février de cette année-là], et c'était tout un spectacle. Mais comme l'a dit Carla, celui-ci n'a pas seulement réuni son esprit d'innovation - il avait également toutes les coupes et pièces qui ont ensuite été utilisées par d'autres designers.

Li : J'ai abordé cette liste en essayant d'identifier l'influence et son effet durable sur la culture. Les spectacles spectaculaires de McQueen ont éclipsé les vêtements réels pour moi, même s'ils étaient très beaux et extrêmement bien faits.

Sozzani :Mais celui-ci avait tout : la coupe, le tissu, la composition !

Au moment de la sortie de sa collection automne 1979, Spirale Futuriste, Thierry Mugler était déjà connu pour ses riffs sur les tropes de science-fiction, ses costumes en lamé or et argent et ses épaules pointues. Pourtant, cette saison-là, sa vision s'est cristallisée : les femmes de Mugler étaient les membres d'équipage de son vaisseau spatial bizarre, tournant autour des galaxies dans leurs tuniques à col haut - avec ou sans capuches élégantes attachées - des manteaux métalliques et des pantalons brillants, les bords de leurs cols et masques retroussées comme des moustaches de méchants. Pour le soir, ils portaient des robes holographiques et des capes plissées. Mais les spirales étaient le motif central, jusqu'aux queues de cheval sculptées et défiant la gravité des modèles qui tournoyaient vers le ciel. Mugler s'est inspiré de l'ère spatiale, mais il ne faisait pas Courrèges, Pierre Cardin ou Paco Rabanne. Il était caricatural et théâtral, mais il ne faisait pas non plus "The Jetsons" ou "Star Trek". Il faisait Mugler. Et bien qu'il soit en concurrence étroite avec l'image du futur de Claude Montana - les deux créateurs ont montré cette saison-là au Forum des Halles de Paris, dans la ville de tentes nouvellement construite pour les défilés de prêt-à-porter - Spirale Futuriste a été qualifiée de l'une des premières créations à succès commercial de Mugler. collectes. Peut-être aussi son plus visionnaire. —JT

Sozzani : Cette collection était très belle. Azzedine [Alaïa] lui a confectionné des smokings. Thierry l'a remercié dans les notes du spectacle.

Owen : C'est pourquoi je l'ai choisi — parce que je savais qu'Alaïa avait travaillé sur cette collection. Mais aussi, il y avait plus de mystère que ce que nous attendions peut-être de Mugler. Cela avait un rétrofuturisme militariste qui a précédé le look de déesse de la bombe sexuelle qu'il a développé plus tard.

Gobin : Le fait qu'il mentionne Azzedine prouve à quel point le prêt-à-porter de Mugler était basé sur la construction. Le travail était exceptionnel et, en même temps, ces deux-là, avec Jean Paul Gaultier et Claude Montana, ont inauguré une toute nouvelle ère de créativité.

En mai 1968, le couturier espagnol Cristóbal Balenciaga annonce qu'il ferme son salon du 10 avenue George V à Paris après 31 ans. "La vie qui a soutenu la couture est finie", a-t-il déclaré à propos de la décision. "La vraie couture est un luxe qu'il est tout simplement impossible de faire." L'effusion de chagrin de ses clients et de la presse de mode qui a suivi était attendue; au moment de son départ, il avait réalisé un héritage qui comprenait le remodelage de la silhouette féminine, la réalisation d'une pureté sculpturale grâce à une coupe intelligente et une construction minimale. Exemple : son défilé du printemps 1967, une série de robes et de capes austères, certaines réalisées avec une seule couture. L'apothéose - une robe de mariée en gazar de soie coupée en biais associée à une coiffe qui ressemblait à une capuche de moine - était saisissante dans sa simplicité, illustrant la fascination de Balenciaga pour les vêtements ecclésiastiques. En 2021, lorsque l'actuel directeur artistique de Balenciaga, Demna, a organisé le premier défilé de couture de la maison en 53 ans, il n'a pas pu améliorer l'original et a simplement refait la robe de mariée, remplaçant la capuche par un voile de nylon opaque. Par la suite, Demna a déclaré: "Cette robe était une manifestation du génie de Balenciaga." — KW

Owen : À mon avis, 1957 - à l'époque de ses tailleurs jupes et de la robe sac de style chemise - a été le moment où il a défini son étiquette. Tout ce qui a suivi a été une évolution. Je ne pouvais presque pas le réduire à une collection spécifique; au cours de ces premières années, il a créé le Balenciaga que nous connaissons tous et auquel nous nous référons aujourd'hui.

Gobin : En général, 1957 a été une année importante pour la mode. C'est l'année où Christian Dior est décédé et Yves Saint Laurent a pris les rênes. Il y avait vraiment deux écoles à l'époque : Dior avait établi le New Look — une silhouette très spécifique, très féminine — et puis il y avait Gabrielle Chanel et Cristóbal Balenciaga, deux outsiders qui proposaient une silhouette différente dans le vocabulaire de la mode. C'est vrai que 1957 a été une année charnière pour Balenciaga, mais je préfère inclure 1967, parce que c'est la collection où il arrive à la construction la plus minimale de toutes ses robes, qui est la robe de mariée faite d'une seule couture. Toute sa trajectoire consistait à simplifier le vêtement à son expression la plus pure, et cette robe était comme un puzzle. Alors, oui, '57 est important parce qu'il introduit tellement d'innovations différentes - la robe chemise, les robes babydoll en dentelle à volants - mais j'ai choisi la collection où il a presque terminé l'œuvre de sa vie. Il avait commencé plus de 50 ans plus tôt et, avec cette collection, c'était presque comme s'il était arrivé à son objectif final : la simplicité au maximum.

Owen :Wow, vous êtes une encyclopédie.

Li : C'est là qu'il faut penser à séparer le créateur de la collection. Il peut être difficile de faire la distinction entre les deux, mais notre défi consiste à choisir des collections spécifiques. Balenciaga était le maître d'une silhouette spécifique, donc ma réticence à l'inclure vient du fait que cela aurait pu être presque n'importe laquelle de ses collections. Mais la façon dont Pamela a parlé du printemps 1967, la distillation de vêtements de Balenciaga dans sa forme la plus pure, m'a influencé. Son héritage n'est pas sorti de nulle part. Il avait 10 ans de développement derrière lui.

Owen :Je me suis concentré sur le moment où il a émergé parce que quand vous émergez, c'est quand vous changez les choses, quand vous devenez visible et surprenez tout le monde.

À quoi ressemble le cool en l'absence d'occasion ? C'est une question à laquelle chaque génération de jeunes doit répondre pour elle-même. En 2015, le collectif parisien nouvellement formé Vetements, dirigé par le designer géorgien désormais connu sous le nom de Demna (aux côtés de son frère Guram Gvasalia, le PDG de l'entreprise), a répondu sous la forme de prises androgynes et oversize sur des articles familiers comme des vestes en cuir et bombers en nylon, étendant leurs manches jusqu'au bout des doigts des modèles et au-delà. On pourrait faire remonter un tel générisme exagéré au normcore américain, même s'il y avait une sobriété intentionnelle dans la présentation qui rappelait l'austérité soviétique ; par exemple, une robe à fleurs ample associée à des gants jaunes qui ressemblaient étrangement à des gants de nettoyage en caoutchouc. C'était en partie l'empreinte de la styliste russe Lotta Volkova, une amie de Demna qui est devenue consultante intégrale, stylisant et distribuant les spectacles. Si l'esthétique taille unique de Vetements était facile à reproduire pour la mode rapide, la marque réaffirmait également l'individualisme des gens ordinaires, avec des modèles dont les apparences allaient du commun à l'intéressant en passant par la beauté non conventionnelle - mais qui étaient uniformément circonspectes dans leur comportement. , comme s'ils hésitaient à investir trop d'eux-mêmes dans ce qu'ils portaient. —RC

Holmes : Cette collection, qui a été présentée dans un club à Paris, a vraiment été le moment où Demna a commencé à faire tourner les têtes. Tout le monde autour de moi en portait. Et cela ressemblait aussi à l'articulation la plus claire de ce qu'il essayait de faire avec Vetements.

Gobin : D'accord, Mat. Il proposait une vision alternative au luxe corporatif. J'ai eu du mal à choisir entre Demna pour Vetements et Demna pour Balenciaga, mais avec celui-ci il a chamboulé tout le système.

La mode a toujours, d'une certaine manière, consisté à façonner le corps - de la silhouette volumineuse portée par les élisabéthains aux courbes restrictives en sablier rendues par le corset victorien. Personne n'a plus profondément réinventé la façon dont les vêtements interagissent avec l'image corporelle que la créatrice japonaise Rei Kawakubo. Dans ce qu'on appelle maintenant sa collection Lumps and Bumps, Kawakubo a présenté une série de robes et de jupes - certaines en vichy séduisant et féminin - remplies de protubérances artificielles et de renflements rembourrés et inconvenants. Avec lui, Kawakubo a brillamment bouleversé le modèle traditionnel de conception de vêtements, travaillant agressivement contre le paysage naturel du corps. Ses vêtements tumescents étaient une riposte espiègle à l'attitude dominante de l'époque selon laquelle une femme devait être soumise au regard masculin - n'importe quel regard, vraiment - et que la mode était censée en quelque sorte fixer ou améliorer le corps. Ses déformations ont fait le contraire de séduire ; en effet, c'était la mode comme forme de répulsion. Dans les mains de Kawakubo, le corps était une toile sur laquelle élaborer des idées sur le genre, la beauté et le sexe. La collection agit comme une sorte de test de Rorschach, certains voyant dans les distorsions des ventres de femmes enceintes, des sacs à dos d'écolière ou même un envoi des épaules rembourrées fanfaronnes adoptées par les femmes qui sont entrées dans les entreprises américaines dans les années 1980. —Max Berlinger

Haramis :Enfin, une entrée sur laquelle nous pouvons tous nous mettre d'accord.

Owen : Au départ, j'ai vu la ruse de prendre quelque chose d'aussi historiquement artificiel qu'une agitation et de l'exagérer pour une nouvelle génération. Mais je peux voir à quel point cela aurait pu être plus profondément libérateur pour les femmes, alors, Carla et Pamela, je m'en remets à vous.

Sozzani : Cela nous a appris que nous n'avons pas besoin d'être manifestement sexy. Pour moi, c'était une grande déclaration sur la liberté.

Gobin : J'ajouterais qu'il reconnaissait pour la première fois une diversité de types corporels. Bien que les modèles eux-mêmes soient minces, les vêtements offraient une nouvelle façon de voir le corps de la femme, ce qui était assez extraordinaire à l'époque. Rei disait : "Regarde toutes ces formes que nous pouvons avoir - elles sont toutes différentes et elles sont toutes belles."

Holmes :Je dirais que la collection a changé la définition même de ce que signifiait être sexy.

Oubliez que c'était la saison où Helmut Lang, le pragmatique par excellence, a déplacé son défilé au début du mois de la mode, rompant avec le reste des créateurs new-yorkais et réorganisant ainsi tout le calendrier pour qu'il soit ce qu'il est aujourd'hui (New York montrant avant l'Europe, pas après). Ou que la saison suivante, il présenterait sa collection sur CD-ROM, présage de l'avenir. Cette collection, plus que toute autre, sert d'exemple des langages quintessentiels qui définissent encore l'industrie aujourd'hui. Il y a la coupe nette mais sans prétention en noir et blanc pur porté par les hommes et les femmes; l'élévation des vêtements modestes comme les jeans, les débardeurs et les t-shirts en incontournables dignes d'un défilé ; les détails bruts et utilitaires, comme les gilets velcro ou les fermetures ajustables aux hanches. Les pièces de Lang sont fonctionnelles à la base, la réponse de la mode aux soi-disant machines à vivre de Le Corbusier. En effet, Lang a vu la beauté dans le quotidien en apportant une version tendue et mondaine de l'uniforme de la ville à ses podiums et dans ses vêtements. le public a vu une aspiration impitoyable en phase avec la vie réelle à la fin du 20e siècle. Avant l'essor du streetwear, Lang excellait à prendre des articles si banals qu'ils passaient inaperçus, puis à les retravailler dans des versions astucieuses qui révélaient leur essence sensuelle et sophistiquée. — Mo

Holmes : J'avais vraiment hâte de voir quelle collection Helmut chacun apportait à cette conversation. Son travail est si portable et moderne, et j'ai toujours adoré ses idées sur le casting - créer une communauté en utilisant des amis et des artistes comme modèles.

Li : C'est l'une des premières fois dont je me souviens avoir constamment vu des vêtements pour hommes et pour femmes ensemble. Je suppose que ce n'est pas tout à fait vrai, mais la langue d'Helmut Lang a si parfaitement reflété ce moment.

Sozzani : Si vous fermez les yeux et pensez à Helmut Lang, c'est ce que vous voyez. C'est l'essentiel Helmut : surtout des vêtements noirs ou blancs sur mesure. Hommes et femmes pouvaient échanger leurs tenues.

Li : C'était aussi un exemple précoce d'utilité comme quelque chose à désirer. Il a valorisé l'idée du denim de designer dans un paysage post-Calvin Klein et l'a transformé en uniforme.

Alors que les plis emblématiques d'Issey Miyake sont davantage associés à la ligne qu'il a fondée en 1993, Pleats Please Issey Miyake, c'est sous sa marque éponyme qu'il a fait ses débuts avec sa technique de "plissage de vêtement". Des plis sont apparus sur des pantalons à bretelles taille haute en cobalt vif, jaune fluo et orange pâle, ajustés et évasés, portés avec des vestes courtes à double boutonnage assorties. Ils animaient une toupie d'organdi transparent qui ressemblait à des ailes de cigale. Certains d'entre eux ont été sculptés dans des robes et des vestes qui semblaient raides et presque craquantes; d'autres enroulés plus étroitement autour du corps, lisses et élégants. Ces expériences ont marqué une nouvelle étape dans l'évolution du plissage, à la suite de designers tels que Mariano Fortuny - qui au début des années 1900 a développé sa propre technique brevetée de plissage de soie - tout en rendant hommage à l'art ancien de l'origami. Pourtant, la méthode de Miyake n'était pas traditionnelle : il a fait les plis en utilisant la chaleur et la pression seulement après que le tissu ait déjà été coupé et cousu ; il a fallu pas mal de matière pour créer des plis aussi serrés. C'était une technique que Miyake a passé des années à répéter alors qu'il poussait ses créations au-delà des limites perçues de la forme dans la mode. Le designer révolutionnaire est décédé en août dernier à l'âge de 84 ans. — JT

Li : Cette saison est particulière, car le plissage est devenu le centre de la collection. C'était une appropriation de la technique de Fortuny que Miyake s'appropriait entièrement. Pour moi, c'est soit une silhouette très spécifique, soit un matériau ou une proposition qui catapulte un créateur dans la grandeur éternelle. La silhouette Miyake a été informée par les capacités du tissu.

Gobin :La technologie était tellement intégrée.

Sozzani : Vous pouvez également le mettre dans la machine à laver, ce qui est incroyable. Et c'est bon pour les femmes qui ne sont pas maigres. C'est une collection importante dans ce sens.

Owen :J'adore Miyake, mais si ça ne tenait qu'à moi, je garderais cet espace pour Yohji Yamamoto.

Tout design est une forme de biographie, mais jusqu'à sa collection du printemps 1995, Yohji Yamamoto avait surtout évité les références manifestes à sa nationalité. C'est peut-être pour cela que ce spectacle, qui s'est inspiré du Japon, son pays d'origine, était si émouvant. "C'était de la pure poésie", a déclaré Carla Sozzani à l'époque. "C'était ce que la mode devrait être, quelque chose qui fait rêver." Avec une touche émouvante, Yamamoto a conçu une collection autour du vêtement japonais le plus traditionnel, le kimono, en le transformant en manteaux allongés et en pièces monastiques. Des manches drapées et surdimensionnées à l'utilisation de motifs classiques comme des fleurs de cerisier sur de la soie diaphane, c'était une méditation sur les coutumes et les traditions de la nation par l'un de ses ultimes initiés. Notamment, la collection a utilisé la technique traditionnelle de teinture shibori, un processus fait à la main qui donne à chaque vêtement une patine légèrement différente. — Mo

Gobin : Comment ne pas inclure Yohji ? Lui, Miyake et Kawakubo sont tous venus à Paris, et chacun a joué un rôle important dans cette refonte dramatique du corps de la femme.

Li :J'adore l'élément artisanal du shibori.

Sozzani : C'est peut-être sentimental, mais quand j'éditais un livre sur Yohji ["Talking to Myself", 2002], j'ai réalisé que peu de temps après que lui et Rei Kawakubo se soient séparés au début des années 90 [le couple était ensemble depuis plus de une décennie, à partir de la fin des années 70], son travail était devenu beaucoup moins intéressant. À mon avis, c'était sa collection de retour. Il avait eu environ trois ans de calme et cela l'a rendu célèbre à nouveau. Comme il se doit : Le travail était incroyable.

Les critiques n'ont pas été tendres avec la collection Fallen Angels de John Galliano, qui partage un nom avec une œuvre de William Blake. Ils ont reconnu le talent du créateur – il avait alors 24 ans, moins de deux ans après l'école de mode – mais ont trouvé la présentation à la caserne du duc d'York à Londres trop peu pratique, trop surmenée, trop Vivienne Westwood. Ses modèles avaient été aspergés de poudre, certains avec des lignes de cheveux emmêlées et des fronts marqués de tampons à l'encre noire dégoulinants; ils marchaient pieds nus ou avec des chaussures Patrick Cox « hobo » qui avaient été traînées dans la boue. Un journaliste les a décrits comme "une tribu fantomatique de réfugiés du XVIIIe siècle souffrant de troubles mentaux". Au dire de tous, la collection ne s'est pas bien vendue. Mais Fallen Angels était suffisamment important pour Galliano pour l'inspirer près de 35 ans plus tard, lors de la conception de la collection Artisanal 2020 de Maison Margiela. Les robes trempées qui ont clôturé le défilé du printemps 1986 ont inspiré cette collection : des robes à taille empire éclaboussées d'eau pour que le tissu blanc transparent colle au corps, évoquant le drapé néoclassique. La finale faisait un clin d'œil à la tradition des Françaises obsédées par l'antiquité du début du XIXe siècle souffrant de la "maladie de la mousseline" - une maladie, selon la légende, attrapée en se promenant dans des robes vaporeuses trempées pour montrer le corps. —JT

Sozzani : Au départ, je voulais inclure sa collection de fin d'études [présentée en 1984 au Saint Martins College of Art and Design de Londres, maintenant appelé Central Saint Martins]. J'y étais et c'était impressionnant et romantique. Mais j'avais oublié à quel point j'aimais la collection Fallen Angels.

Owen : Ne me lancez pas parce que je pourrais continuer encore et encore sur la façon dont Galliano laisse le tissu flotter et se mettre en place. Je n'ai jamais rien vu de tel. [Christian] Lacroix et Alber [Elbaz] semblaient créer des meringues à partir de rien, mais les confiseries de Galliano étaient les plus légères de toutes.

En 1990, le designer franco-tunisien Azzedine Alaïa a déménagé à la fois sa maison et son atelier dans l'Hôtel des Évêques de Beauvais, un bâtiment à étages dans le quartier du Marais à Paris. En le rénovant, il découvrit que l'espace avait été autrefois occupé par une ancienne maîtresse du roi Louis XV, Jeanne-Antoinette Poisson, la séductrice vive et cultivée qui deviendra plus tard Madame de Pompadour. Ce morceau de trivia titillant a inspiré la collection printemps 1992 d'Alaïa, une offre robuste d'une centaine de looks qui démontraient non seulement son savoir-faire français mais aussi sa finesse technique exigeante (personne, il faut le dire, ne pouvait couper comme lui). Le "King of Cling", comme on l'appelait, était capable d'évoquer de manière transparente les fioritures de la mode historique - de larges sacoches à la hanche, des redingotes élégantes, de la broderie anglaise, des crinolines volumineuses - d'une manière tout à fait moderne, voire sensuelle. Son interprétation s'est épanouie dans des tailleurs-jupes parfaitement ajustés avec des encolures carrées mettant en valeur le décolleté; ceintures obi en cuir découpées au laser ressemblant à des corsets ; des chemises blanches impeccables ; élégantes jupes crayon cannelées; et des minis à plusieurs niveaux mousseux, qui ont tous rendu hommage au costume de la cour de Versailles sans s'enliser dans la précision. En 2018, la fondation du designer a monté "L'alchimie secrète d'une collection", une exposition complète sur cette exposition, qui a démontré le niveau de fabrication et de détail qu'elle contenait. Certains designers sont des puissances créatives et d'autres des artisans à couper le souffle, mais Alaïa était la combinaison la plus rare des deux. — Mo

Sozzani : C'était sa dernière exposition avant qu'il ne s'arrête pendant près de 10 ans, et je pense que c'était sa plus grande collection. Il y avait un peu de tout : le tailleur, la maille, le cuir, les coupes. C'était une encyclopédie de son travail tous ensemble dans une collection. Azzedine est le grand couturier, et toute liste sans lui serait incomplète.

Comme l'a écrit Rebecca Mead dans The New Yorker, "Margiela fabrique des vêtements qui parlent de vêtements". Il n'y a peut-être pas de meilleur exemple de cela que sa collection printemps 1996, un mélange plein d'esprit de cerveau et de légèreté dans lequel, au lieu de "créer" des vêtements au sens traditionnel - un gros pull en tricot, disons, ou une jupe à paillettes glamour - il a invité des amis photographes à photographier ces objets, a agrandi les images à des proportions grandeur nature, puis les a imprimées sur des vêtements légers génériques. Aujourd'hui connues sous le nom de collection Trompe L'Oeil, ces créations ont lancé une grenade sur les vaches sacrées de l'industrie : savoir-faire, originalité et authenticité. C'était comme si le créateur, qui n'a jamais parlé à la presse, demandait : « Qu'est-ce qu'un pull ? Qu'est-ce qui rend une robe à paillettes plus réelle qu'une photo d'elle ? Il a confirmé la réputation de Margiela comme l'un des plus grands philosophes de la mode ainsi que son farceur le plus espiègle. Avec leurs imprimés en noir et blanc délavés, les vêtements ont une qualité presque proustienne, incarnant l'impression durable laissée par un vêtement incroyable - ainsi que la nature éphémère de la mémoire elle-même. — Mo

Owen : En ce qui me concerne, les designers créent leur héritage au début de leur carrière. C'est alors qu'ils nous font nous asseoir et prêter attention à ce qu'ils font, et c'est ce que Margiela a fait. Je parie que Carla était au spectacle.

Sozzani : J'étais, ouais. C'était très intéressant : les femmes avaient le visage couvert, ce qui rendait les vêtements très importants. Souvent, lorsque vous regardez un défilé de mode, vous regardez les mannequins ou vous écoutez de la musique. Il s'est assuré que vous prêtiez attention à ses créations.

Gobin :À une époque où la mode était aux mannequins, effacer le visage et laisser les vêtements parler d'eux-mêmes était un acte assez radical.

Li :Margiela est un dieu.

Sozzani :J'aimerais que nous puissions inclure toutes ses collections.

Si le son de la scène punk naissante dans les années 1970 à Londres était le grondement des Sex Pistols, le siège non officiel du mouvement était à Chelsea, au 430 Kings Road. C'est là que Vivienne Westwood, une ancienne institutrice, avec son petit ami de l'époque, le producteur de musique Malcolm McLaren, et son ami Patrick Casey, ont ouvert une boutique appelée Let it Rock en 1971. C'est devenu un laboratoire d'idées, et son nom et le décor a changé quatre fois de plus pour refléter les vêtements au fur et à mesure qu'ils évoluaient. Ce n'est qu'en 1976, lorsque la boutique a été réincarnée en Seditionaries, que les idées que Westwood avait expérimentées au cours des cinq années précédentes - pantalons de bondage, pulls en mohair qui se démêlaient - ont vraiment pris feu. Des t-shirts imprimés d'images et de slogans pornographiques, des robes déchirées et des hauts décorés de chaînes et d'épingles à nourrice ont capturé l'ambiance rebelle du moment, et Westwood et McLaren sont devenus son premier couple non officiel. "Je ne me voyais pas comme une créatrice de mode mais comme quelqu'un qui souhaitait affronter le statu quo pourri à travers la façon dont je m'habillais et habillais les autres", a déclaré Westwood dans ses mémoires de 2014, "Vivienne Westwood", co-écrit avec Ian Kelly. "Finalement, cette séquence d'idées a abouti au punk." — KW

Li : Vivienne Westwood était si douée pour amener la subversion à un public plus large. Elle prenait des cultures alternatives et poussait vraiment leur style au-delà du costume dans des vêtements que les gens porteraient. Pour moi, il s'agissait de l'attrait du questionnement de masse.

Gobin :Rappelez-vous, elle a habillé les Sex Pistols.

Sozzani : C'était à propos de la révolution. Je me souviens d'être revenu d'un voyage à Londres en 1967 en pantalon. Ils m'ont pris ma carte universitaire parce qu'ils m'ont dit qu'une femme n'avait pas le droit de se promener sur le campus en pantalon.

Gobin : Je ne pense pas que nous comprenions ce que signifiait être une femme en pantalon à l'époque. Par exemple, les femmes à Paris ne pouvaient vraiment pas porter de pantalon à un événement officiel. Aujourd'hui, chaque femme porte un pantalon, mais il a fallu une rébellion pour rendre cela possible.

La première véritable sortie de Karl Lagerfeld pour Chanel aurait pu être un désastre, car le designer allemand a tenté d'équilibrer les traditions de la maison et ses propres goûts relativement jeunes; il voulait que la collection soit "moderne et chic-sexy", avait-il déclaré à l'époque, bien qu'il ait ajouté, pour le bénéfice de ceux qui tenaient déjà leurs perles Chanel, "pas Las Vegas-sexy". Au final, ce fut un succès. La collection a poussé Chanel dans les années 1980 sans perdre l'élégance caractéristique de sa fondatrice, Gabrielle "Coco" Chanel, dont la mort en 1971 avait laissé la maison sans gouvernail. Lagerfeld continuerait à resserrer les jupes, à raccourcir les vestes, à élargir les revers, à affiner les épaules et à rehausser les talons. Dans ce premier spectacle, inspiré du travail de Coco des années 1920 et 1930, il a rendu hommage à son amour des bijoux fantaisie en en cousant des tas autour du cou, de la taille et des poignets d'une svelte robe noire à manches longues - un début de bon augure pour Le règne fanfaron de Lagerfeld, long de 36 ans. —JT

Sozzani :Était-ce la collection avec les minijupes ?

Gobin : Non, c'était le costume Chanel et les CC et tout le reste. Comme Galliano l'a fait pour Dior, Karl a su distiller l'essence de Chanel et l'amener dans un contexte moderne. Je me suis demandé : « Est-ce qu'on met les fondateurs, ou est-ce qu'on rend la liste plus contemporaine ? Et j'ai opté pour le plus contemporain ici.

Le couturier d'origine britannique Charles James a commencé comme modiste à Chicago et a ensuite été salué par Christian Dior comme "le plus grand talent de ma génération", avec une clientèle qui comprenait à la fois des mavens de la société et d'autres créateurs tels que Chanel et Elsa Schiaparelli. Alors que sa carrière de plus de 30 ans a vu de nombreux exemples de techniques de coupe inventives, comme sa robe Taxi du début des années 1930 - le premier exemple connu d'une fermeture à glissière qui s'est tordue tout autour du corps - son meilleur moment a peut-être été la robe Clover Leaf à partir de 1953. Initialement commandée pour le bal inaugural d'Eisenhower de cette année-là par Austine Hearst (bien que, conformément à la tendance perfectionniste notoire de James, la robe n'a été terminée que plusieurs semaines après la fonction et Hearst portait autre chose), le vêtement a été construit à partir de 30 pièces du patron et pesait 10 livres. Sur le corps, l'infrastructure complexe, qui était dissimulée sous des couches de velours noir et de faille ivoire, ondulait au fur et à mesure que la femme marchait. Les effets produits par James étaient si impressionnants que lorsqu'une rétrospective de son travail a été organisée en 2014 au Metropolitan Museum of Art de New York, l'exposition a incorporé des rayons X, des animations et des projecteurs numériques pour décoder ses créations. "Je suis ce que l'on considère généralement comme le plus grand couturier du monde occidental", a déclaré James aux ambulanciers quelques heures avant sa mort en 1978 - sans le sou, mais convaincu de son génie jusqu'au bout. — KW

Owen : Celui-ci est à moi. Je voulais juste inclure ce qui pourrait être considéré comme une note de bas de page excentrique dans l'histoire de la mode. Je ne voulais pas l'oublier, je ne le fais jamais.

Sozzani :Eh bien, il est le plus grand, donc il devrait être ici.

Gobin :Je savais que tu mettrais Charles James dedans, Rick, donc je ne l'ai pas mis sur le mien.

Owen : Sans merci! C'est un combat de coqs !

Dans une carrière remplie de chocs, la plus grande provocation de Marc Jacobs a peut-être été l'une de ses premières: la tristement célèbre collection Grunge, présentée fin 1992 pour la marque de vêtements de sport américaine preppy Perry Ellis, dont il était le directeur créatif. Jacobs a envoyé les plus grands mannequins de la mode sur la piste portant des approximations haut de gamme des défroques de friperie en lambeaux favorisées par les musiciens angoissés du nord-ouest du Pacifique. flanelles à carreaux; des t-shirts imprimés sous des robes à bretelles fines ; cardigans au crochet; et des pulls amples portés avec des Birkenstocks, des Dr. Martens et des bonnets - ce fut un choc pour les gardiens de l'industrie, obligeant la journaliste de mode chevronnée Suzy Menkes à distribuer des épingles qui disaient "Grunge is Ghastly" et finalement conduisant au renvoi de Jacobs de la marque. Avec le recul, cependant, cela a cimenté sa réputation de porte-parole. Cette collection a effectivement balayé la théâtralité rococo des années 1980 (Christian Lacroix, Thierry Mugler) au profit du minimalisme maussade qui définira la décennie suivante (Calvin Klein, Helmut Lang). Cela a prouvé, même alors, que Jacobs savait comment distiller l'ambiance du moment non seulement dans des manteaux et des pantalons, mais aussi dans un coup de poing indélébile d'une image. "Cela allait à l'encontre de tout ce à quoi on pouvait aspirer", a-t-il déclaré en 2015. Trois ans plus tard, la collection, devenue culte, a été rééditée par Jacobs avec l'autorisation de l'entreprise. — Mo

Li : C'est devenu une telle référence. Nous ne pensons pas autant à la collection qu'à l'instant, donc je ne voulais pas l'ignorer.

Gobin :Une autre collection que la presse n'a pas aimée.

Holmes :Cette collection, pour moi, était puissante pour la poussée qu'elle a provoquée après sa sortie.

Li :C'est tellement difficile de séparer les vêtements de l'image dans ma tête de Shalom [Harlow] et Amber [Valetta] les portant.

Gobin : Je suis d'accord avec la proposition de Patrick de Perry Ellis, qui était une collection très importante, même si la collaboration de Marc avec Takashi Murakami pour la collection Louis Vuitton printemps 2003 [Jacobs est devenu directeur artistique de la maison française en 1997] a eu une influence incroyable sur la façon dont nous pensez aux collaborations entre l'art et la mode. Mais je suis ouvert à garder la collection Perry Ellis comme notre moment Marc.

La maison de design allemande Jil Sander a connu une popularité considérable dans les années 80 et 90 en tant que championne du minimalisme bourgeois sous la direction de son fondateur homonyme, mais au moment où le designer belge Raf Simons a pris la direction de la création en 2005, la marque avait été fatigué par sa vente tumultueuse au groupe Prada en 1999. Simons, qui avait auparavant conçu des vêtements pour hommes, a affirmé privilégier le concept de pureté au minimalisme et a mis à jour l'austérité signature de la marque avec des couleurs vives et une sensibilité streetwear. Lors du défilé de sa collection femme printemps 2011, la bande originale symphonique de Bernard Herrmann pour "Psycho" a joué aux côtés du classique hip-hop "Gimme Some More" de Busta Rhymes tandis que les mannequins défilaient en pantalons et jupes en polyester et nylon. se fond dans le violet royal, le rose chewing-gum, le rouge corail et le citron vert ; l'œil n'était pas attiré par la hanche - le centre de gravité de la mode pour la plupart des choses - mais par la taille haute avec des basques dramatiques, de larges plis et des cordons de sac en papier. Ceux-ci étaient associés, pour la plupart, à des T-shirts blancs unis. Une robe droite orange abricot de la collection - ornée de deux grands plis superposés et ornée de rayures bleu marine et vert trèfle - semblerait partager l'ADN avec le logo Supreme rectangulaire et la linéarité graphique des peintures abstraites de l'artiste du milieu du siècle Carmen Herrera. À peine plus d'une décennie plus tard, un tel mélange d'éléments «élevés» et «bas» semble monnaie courante, mais c'est sans doute Simons qui a contribué à normaliser la pratique. —RC

Haramis :Rick, vous avez choisi une autre collection Raf Simons - une de sa propre marque.

Owen : Cela m'a rappelé David Bowie lors de sa tournée de concerts "Station to Station". Ce genre de morosité et de nouvelle masculinité est encore répandu dans les cercles de la mode aujourd'hui.

Li : Mais ce n'était que pour les hommes ? C'est pourquoi il a été disqualifié.

Owen : Droite. Tuons deux oiseaux avec cette pierre alors.

Au moment où la créatrice italienne Miuccia Prada a présenté sa collection printemps 2000, la mode féminine était passée de l'opulence des années 1980 à un minimalisme qui s'inspirait alternativement de l'esthétique dark grunge des années 90 et de la féminité disco qui s'y opposait ( photo Kate Moss et Naomi Campbell galopant dans les robes à enfiler en cotte de mailles de Versace en 1999). Prada a inauguré le nouveau millénaire avec des vêtements qui ont conservé une sensibilité épurée mais qui s'inspirent moins de la culture pop que du professionnalisme. Des jupes aux silhouettes crayon et à plis étaient portées avec des cols roulés, des chemisiers boutonnés et des cardigans qui allaient de fins à semi-transparents à carrément diaphanes - faisant du mamelon l'un des embellissements emblématiques de la collection. La palette était neutre, dominée par les blancs, les bruns qui allaient du camel au cacao et une exploration des multiples variations du mauve. Même les imprimés occasionnels sont restés en sourdine, comme les petits cœurs bruns regroupés pour ressembler à des guépards sur un chemisier à nœud lavallière ou les rouges à lèvres noirs et gris disposés avec une répétition warholienne sur une jupe en soie blanche à taille basse. Un tel enjouement suggérait une relation moins combative entre carrière et féminité que celle dont les femmes de la génération X tardive avaient été sevrées. Alors que les combinaisons de puissance des années 80 avaient été extrêmement sérieuses et que les tailleurs-pantalons des années 90 avaient été dépouillés de sexe, Prada - qui avait repris l'entreprise de sa famille, à l'origine un fournisseur de bagages et d'accessoires de luxe, dans les années 1970 et élargi pour inclure le prêt-à-porter - réinventer les vêtements pour femmes comme une opportunité fantaisiste, souvent sexy, de changer de code. —RC

Gobin :Miuccia a évidemment été très influente, mais j'ai eu du mal à choisir une collection en particulier.

Haramis :Comment êtes-vous arrivé à celui-ci ?

Gobin : Je pense que c'est à ce moment-là qu'elle a détaillé son ADN - c'était presque l'ABC de la mode vue par Miuccia. Je pensais qu'il y aurait beaucoup plus de nominations pour Prada. Je voulais aussi ajouter une partie de l'Italie à la liste.

Sozzani : C'est de ma faute. Bien sûr, les Italiens ! Pour moi, ce serait Gianni Versace parce que plus vous regardez son travail, la façon dont il drapait les vêtements - les matériaux et les tissus qu'il utilisait - il était un tel innovateur. Donc je ferais Versace.

Li : Versace a du sens; Gucci a du sens; Prada a du sens. Pour moi, ils défient tous les idées préconçues, et la culture progresse grâce à cela. Ils se débarrassent de la nostalgie et de la notion de ce qui est convenable, et c'est la seule façon d'arriver à quelque chose de nouveau.

Sozzani : Eh bien, un Italien que nous devrions considérer est Walter Albini. Il était le père du prêt-à-porter italien et était incroyablement innovant. Et c'est vrai qu'on l'oublie toujours.

Gobin :Carla, tu n'inclurais pas Armani ou Valentino ?

Sozzani :Bien sûr que je le ferais.

Recherche photo et vidéo : Betsy Horan et Lucy Murray Willis

Éditeurs de recherche : Alexis Sottile et James Williamson

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